영화는 관객의 입장에서 상당한 지각의 사용을 촉구한다. … 지각의 수적 증가에는 문자 텍스트의 독서보다 훨씬 더 많은 지각의 제약이 따른다. 영화가 관객의 눈앞에서 전개되는 동안, 관객은 그 시간의 주인이 아니다. 멈추거나 뒤로 돌아가거나 앞으로 도망가는 것은 불가능하다. 관객은 일정한 시간 동안 환한 스크린을 마주하고 어두운 극장에 앉아 있다. … 흔히 영화 관객의 상태를 최면 상태 혹은 꿈꾸는 상태와 동일시하게 되는 이유는, 다양한 지각의 사용에 더해진 이런 제약의 수와 성격(부동의 앉은 자세, 환한 스크린에 대한 집중, 영상의 이어짐) 때문이다. - pp.29

행위는 많고 비교적 자세하다. (차라리 분할되어 있다.) 이는 미국 범죄 소설의 특징이기도 하다. (중략) 문자에서는 행위의 계속적 표현이 어렵다. 동시적인 두 개의 사건이나 행위는 하나씩 차례로 진술될 수밖에 없다. 그들의 동시성은 관례적 표시에 의해 나타난다. - pp. 84~86

영상은 한꺼번에 많은 정보를 전달하는 반면, 말은 선택한다. 동사가 행위를 의미하는 반면, 영상은 행위를 보여 준다. 또한 행동하는 인물을 한 사람만 보여 주는 숏을 제외하면 영화의 영상은 여러 가지 동시적인 행위를 보여 준다. 스크린의 차원, 화면 깊이의 능력은 행위를 복수화시켜 준다. «게임의 규칙»에서 장 르누아르는 우리에게 동시적 행위를 보여 주기 위해 이러한 가능성을 활용한다. … (중략) 이러한 장면들을 문자로 어떻게 옮기든 동시성에 근거하는 극적인 의미가 전달 불가능하다는 사실은 자명하다. … (중략) 행위만을 분리하면 대개 영화에서 나오는 자료를 축소하게 된다. … 하지만 조심한다는 조건으로, 한 영화감독이나 프로덕션에 있어서 행위나 행동에 관계되는 몇몇 상수들을 밝히기 위해서 이러한 축소 작업을 해보는 것도 재미있을 수 있다. “누가 무엇을 하는가?” “어떻게 하는가?” “행위 중에서 무엇을 보여 주는가? 무엇을 감추는가? 그 이유는?”의 질문에 답해 보면 늘 밝혀지는 거이 있기 마련이다. 예를 들어 웨스턴이나 스릴러 영화에서(혹은 이 장르의 영화 전체에서) 죽이는 행위가 그렇고, 모든 장르의 영화에서 사랑의 행위가 그렇다. - pp. 88~89